一、廣場屬性與廣場主題
并非每個廣場都有明確的主題（如大連的三八廣場，廣州的天河城廣場等就沒什么主題性的表達），但從總體而言有主題的廣場占較大的比例（如青島五四廣場、大連虎灘廣場（圖31）等）。而廣場的主題選擇往往是以其屬性作為思考的依據。廣場屬性主要指：
1、文脈性：指從縱向角度反映城市歷史、文化傳承和城市特色。
2、環境性：有文義和狹義兩方面，文義涉及城市范圍或地區范圍，狹義則只涉及區域或工程項目之領域。內容側重于地理位置與特點、地形地貌以及局部的地勢或建筑（自然）環境等。
3、地域性：主要指本地區的文化、氣候、風情風俗等的特色。
二、雕塑是塑造主題廣場之重要手段
廣場的主題表達可有多種形式，如日本名古屋市中心公園廣場是以噴水結合天然巖石來表現，廣州小北“花圈”交通島則以石景傳達，但雕塑還是最為常用的主題塑造方式。“雕塑自身主體的藝術特性決定了深層人類精神能夠在雕塑實體上獲得自由存在，并強烈地向環境定向輸入這種精神，具有強大的意化、情化、美化環境功能。”雕塑較之于建筑、小品的這一特性使其在升華廣場主題，提高廣場文化品位，創造有特色之廣場空間等方面成為高效便捷之重要方式。而與其它造型藝術形式相比，其三維性又使它能夠單獨作為廣場空間架構的要素，以獨立的空間成員角色與其它空間伙伴對話。
三、廣場雕塑與廣場空間構圖
雕塑在廣場空間構圖中所扮演的角色和發揮的效用是它與廣場進行空間對話的重要方式，也是其聯系廣場空間的邏輯紐帶，更是雕塑自身之三維特性的空間價值體現。
1、雕塑位于廣場主要軸線上的重要地段或廣場幾何中心，以較大的尺寸（古典廣場雕塑常以較高的基座襯托）形成控制廣場空間的主要焦點，使廣場成為一個核心突出、脈絡鮮明的空間體。這種構圖手法多用于較為莊重嚴肅的城市中心廣場，市政廳廣場或是紀念性廣場。我國以前的政治性集會廣場也常用這種手法。
意大利羅馬的卡比多廣場就是以中央的雕像塑造視覺中忙亂高潮的成功例子。而且它還在當年米開朗基羅修建廣場之始發揮過重要的空間定位作用。
廣場還沒修建的時候，卡比多山上的建筑秩序“極度地無組織”。廣場興建的第一個行動就是在原有的不規則場子中安放這座雕像。依照教皇的命令，米開朗基羅被迫把這座馬卡斯?奧里利厄斯騎馬像從拉特蘭諾遷到卡比多。米開朗基羅通過整體考慮決定了雕塑的位置，并為其設計了一個基座。完成塑像的安置后，又修建了新的階梯。一個縱向的空間秩序便在元老院（以前是舊皇宮），騎馬像和階梯間建立起來了。在后對中央的元老院和其左邊的檔案館進行立面改造。最后以這縱軸為對稱軸在元老院的右面修建了博物館。這樣便得到我們今天所見的立面風格協調之梯形廣場空間。
另外，在梯形的廣場地面的中部以鋪地圖案營造了一個橢圓形的區域。這個橢圓區的心點正好是騎馬像的位置。十二角的星形連接著呈網狀擴散的花紋，把塑像簇擁在正中，鋪地圖案的加入使雕塑作為廣場視覺場之中心的魅力大大加強了。
同是文藝復興時期的另一廣場佳作——佛羅倫薩的亞南澤塔廣場也以類似的構圖方式安排一座騎馬像和兩座小噴泉作為廣場的焦點群。亞南澤塔廣場是一個東南——西北向長方形廣場，廣場縱軸的中點偏西處矗立著菲迪南一世青銅騎馬像。銅像背后，左右對稱地布置著兩個小噴水池，噴水池的連線正好和廣場南側的育嬰堂入口成一直線，構成廣場橫向的輔軸并垂直于縱向的主軸。這樣，平面成三角形構圖的騎馬像和兩座小噴泉形成鼎足之勢建立起莊重而又活躍的廣場中心景觀。
沈陽中山廣場是個直徑百余米的圓形廣場，廣場的正中間，座東朝西安置著一組二十米高，二十余米長的大型群雕——《毛澤東思想萬歲》。群雕構圖呈階梯狀自東向西漸高，西頭最高處是呈揮手向前、給全國人民指引方向姿勢的十米高毛澤東像，毛澤東像基座的前方和左右兩側是由五十八個人物組成的大型群雕，敘述著中國革命的重大歷史事件。這是文革期間中國人民高昂政治熱情的體現，是一個時代的見證。現在它以其巨大體量、眾多人物所帶來的視覺沖擊力繼續向周圍散發著藝術的氣息和歷史的余韻，成為廣場空間及這一地段的景觀標志。為表現莊重嚴肅的政治主題，群雕的縱軸與廣場的東西向的直徑重合。毛主席像安放于軸的西頭十米高的基座上，面朝西，估計其用意于表達“毛主席是東方的紅太陽”之主旨。
2、雕塑置于廣場邊緣。這又有三種情況：
一是以數座雕塑構成廣場的一個側界面，既使廣場空間有開敞的遠景效果，同時又保持封閉感。羅馬卡比多廣場前沿階梯左右兩側的欄桿上，對稱立著三對大理石像。由于視線受到了石像的略微阻隔，人們可以接收到“這是廣場邊界”的信號，但視野并沒受到太大的封閉，照樣可以飽覽山下的景色。石像的尺寸安排也很巧妙，“三對石像越靠近中央的越高越大、越復雜，使構圖集中，軸線突出”，加強了廣場的空間結構感。而這樣的尺寸變化對它們發揮圍合廣場的作用也極為有益，中央入口是人們的必經之路，高大的雕像可以更好地遮擋人們視線，同時也讓人有門戶的感受；而越往兩邊，越接近高大的建筑物，借著建筑的厚勢，雕像的尺寸不用那么大就可以起到同樣的心理阻隔作用且不會與建筑產生視覺的對抗。
二是把雕塑安置在廣場與建筑間的周邊位置，避開主要的交通且有利于創造較寬而集中的活動空間。這樣就使雕塑的數量可大量增加，而不會阻礙交通與視線，并有可能使每座雕像都有一個良好的背景。如佛羅倫薩統治廣場邊米開朗基羅的大衛像，唐那太羅的米蒂斯和荷羅佛內斯像等一列雕像便是在凡奇歐宮墻的襯托下取得了很好的效果。而且這些雕像還可以在宮墻與地面之間形成一個“灰空間”使它們間的過渡顯得更自然和諧。廣場周邊主要建筑物入口的裝飾性圓雕的布置也屬這種類型。
三是以廣場建筑立面上的浮雕或建筑結構雕塑的形式出現。這種手法在西方古典建筑中很常見。雕塑是屬于建筑的部件也是廣場藝術景觀的不可少之組成部分。
另外有一特殊的例子，就是青島五四廣場主雕《五月的風》的構圖布置。“五月的風”是一座三十米高顏色鮮紅的旋風狀抽象雕塑，位于五四廣場主軸的南端，背海而立，與廣場北端的市政府大樓遙相呼應。這紅色旋風既是表達廣場主題的最觸目焦點，又是標示著廣場之南面盡頭的醒目句號，而且無論是白天還是黑夜（有夜間光環境配合）都給海灣相鄰地段帶來強烈的主題魅力。五四廣場是青島是主要的城市空間，也是我國為數不多的高質量城市空間之一。
3、雕塑在廣場入口處布局，對空間起著圍合和導向作用。如果空間進深較大，這類雕塑不宜作主雕，如果空間較淺則可能會突出主建筑。
被拿破倫譽為歐洲最美麗客廳的威尼斯圣馬可廣場的臨海入口處有一對帶雕塑的石柱，標示出廣場的入口，也是整個廣場的空間標志之一。石柱分東西而立，西側的柱頂上立著圣托達羅像，圣托達羅是威尼斯最初的保護神。東側柱頂上是一只展翅欲飛的青銅獅，飛獅左前方抓扶著一本圣書，上面用拉丁文寫著：“我的圣徒馬可你在那里安息吧！”馬可是耶穌的門徒，《圣經》中《馬可福音》的作者，威尼斯人為紀念他而建此廣場。這抱有《馬可福音》的飛獅便是威尼斯的城徽。在廣場旗桿的頂部，鐘塔塔身，以及圣馬可教堂的尖券上都有飛獅的身影，飛獅使不同的建筑空間擁有共同的造型元素，加強了廣場各部分空間的聯系。
毛主席紀念堂前左右對稱安置著兩組群雕，在它們之間形成了一個小型的入口廣場。由于群雕對人們的視線起著收束的作用，因而可使參觀者更強烈地感受到紀念堂建筑的宏偉肅穆。
4、在“L”形廣場（群）的拐角處（與噴水池一起）設置雕塑，形成兩部分廣場的共有空間焦點，加強他們之間的聯系。當雕塑與廣場拐角處的建筑物角線較接近的時候，可從視覺上起到“軟化”其墻壁外角線的作用，并與之一起充當空間的轉軸。
佛羅倫薩的統治廣場是一個自然形成的“L”形廣場，在廣場的拐角上緊鄰美弟奇宮墻外角有一個寬闊的噴水池，池中央立著白色大理石海神像，海神像基座和水池邊上還布置著一些青銅鑄造的小塑像作陪襯，形成廣場的重要景觀。“它（指海神像）的垂直的形象與它背后高聳的建筑角部的線條呼應，這兩者合在一起如同是這空間的轉軸。雕像造成了有趣的視錯覺，因為它的明亮的色和自然的形使人的視線集中，并有助于緩和美弟奇宮墻角高而銳利的線條。”美弟奇宮墻向南的延長線上，科西莫一世騎馬像屹立于廣場中，它與海神像之間的連線，暗示著線成這個“L”形廣場的兩個四邊形空間，同時又營造起共屬于兩個空間的廣場興趣中心。
另外，在威尼斯的圣特若伐尼——波羅廣場也出現這類構圖情況。科萊尼騎馬像與突出的建筑物角部把這個“L”形廣場虛分為兩個空間。騎馬像起著既分隔空間又使空間聚合的雙重作用。但由于塑像距離建筑物外角較遠，不能產生與之一起構成空間之轉軸的作用。
5、把廣場主體雕塑看成前景，把其余的空間環境看作背影時應使雕塑有鮮明突出的視覺地位并在與環境的交互映襯中相得益彰。
享利.摩爾喜歡把作品放在自然環境中，而在各種自然的背景里，他認為“天空是最無懈可擊的雕塑背景”。城市廣場的設計史中也有這種炒用天空作為廣場雕塑作品背景的例子。法國巴黎調和廣場在初建之時是把路易十五騎馬像安放在正中的，在設計北面一對古典主義建筑物的時候“考慮到路易十五騎馬像的觀賞條件，使在廣場南端的人看過去，銅像仍然在建筑物女兒墻之上。因此，從廣場上任何一個位置，都可看到銅像在文闊的天空中馳騁。”要不是在法國資產階級革命后把它拆除，換成方尖碑，我們今天還可欣賞到這景致。能以天空為背景布置廣場雕塑當然最為理想，但是必須要求廣場有較大的空間，而且周圍建筑物也不能太高。現代城市寸金尺土，能有一片廣場已是不易，周邊樓宇越建越高而且天際線常常是參差不齊，要得一片藍天何其之難從建筑背影之中謀求一片較好的底景，這才是實際的舉動。
前文提及的意大利佛羅倫薩統治廣場在雕塑與建筑的配合上就很有趣味。廣場的雕塑“有三種布置方法：以建筑為背景布置雕像；以建筑為景框布置雕像；自由布置的雕像。米開朗基羅的大衛像，唐朝那太羅的米蒂斯和荷羅佛內斯像，以及其它的雕像矗立在宮前使這些雕像有了建筑質感和幾何形的背景和它們的自然形式形成對比，并將它們結合成統一的設計。藍茲涼廊目前是起到了雕塑的背景作用，它的三個拱券形成了普羅米修斯和其它雕像的畫框。自由矗立騎馬人像，由于其巨大的尺度和它與美弟奇宮的構圖關系而保持其地位。”來自古典廣場的經驗對于解決我們今天的問題還是極有借鑒作用的。
現代的材料和技術為建筑提供了各種色彩和質感的可能，現代雕塑也不再只是青銅與石頭，著色雕塑以其強烈的自身形象在都市空間中象快活的精靈一下子就抓住了人們的視線，建筑物就自然而然成了其背景。《火烈鳥》、《紅色方塊》、《雙重階梯》，還有米羅在美國休士頓德州商業大夏前廣場的《人與鳥》、在法國巴黎德方斯廣場上的巨大抽象雕塑等都是著色雕塑以其獨特魅力塑造成功之都市廣場空間形象的典范，向我們宣示著色彩對于廣場雕塑的特殊意義。
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